The Assassination of Gianni Versace

Klaudia Pulut

Filmoznawstwo i wiedza o nowych mediach, rok II

Reprezentacja osób LGBTQ w historii amerykańskiego mainstreamu kina i telewizji oraz jej współczesne oblicze w drugim sezonie serialu American Crime Story

W 2016 roku na stacji FX pojawił się spin-off American Horror Story [2011-]. Podobnie do AHS, seria ta jest antologią, lecz jak podpowiada tytuł, zamiast na wątku grozy, skupia się na elemencie kryminalnym. Pierwszy sezon otwierało morderstwo Nicole Brown Simpson – byłej żony O.J. Simpsona – oraz jej przyjaciela Rona Goldmana. Następnie narracja postępowała chronologicznie, aż do wydania wyroku sądowego w tej sprawie. W kolejnej, wyemitowanej dwa lata później części, opowieść rozpoczyna morderstwo włoskiego projektanta Gianniego Versace, lecz od tego momentu porzucamy liniową narrację i cofamy się co raz dalej w przeszłość, aby poznać losy pozostałych ofiar seryjnego mordercy i samego oprawcę. W poprzednim sezonie proces O.J. Simpsona był pretekstem do ukazania rasizmu i niedoskonałości procedur śledczych. Natomiast w drugim, morderstwa Andrew Cunanana opowiadają o losach amerykańskich homoseksualistów w ostatnim dziesięcioleciu ubiegłego wieku. Fakt, że większość bohaterów serialu jest nieheteroseksualna, a serial nadal targetowany jest do szerokiej publiczności sprawił, że uznałam go za ciekawy przypadek do analizy.

W pierwszej części eseju skupię się na historii reprezentacji LGBTQ w kinie i telewizji (zwłaszcza mainstreamowej), aby później odnieść ją do drugiego sezonu American Crime Story. Następnie przeanalizuję wątki, w których serial ukazuje homofobię lat 90. i jak kontrastuje w nich dwa światy, w których funkcjonują bohaterowie.

Reprezentacja dawniej i współcześnie

Według Benshoffa i Griffina, do lat 60. nieheteroseksualne postacie właściwe nie funkcjonowały w kinie amerykańskim. Co poniektórzy znaleźli jednak sposób, aby subtelnie zasugerować queerowość postaci poprzez „manierę, kostium lub sposób wypowiedzi” [Benshoff i Griffin 2006, s. 9]. Poprawka do kodeksu Haysa w 1961 roku sprawiła, że filmowcy mogli w końcu pokazywać homoseksualistów, ale musieli robić to „dyskretnie” [Benshoff i Griffin 2006, s. 93]. Reprezentacja w kinie głównego nurtu sprowadzała się do trzech form: komediowych głupków, przerażających złoczyńców, tragicznych gorszycieli („homosexuality was silly and comedic, villainous and scary, or shameful and tragic”)[Benshoff i Griffin 2006, s. 94]. Zmieniające się nastroje społeczne zmusiły wytwórnie do porzucenia kodeksu Haysa na rzecz systemu ograniczeń wiekowych [Benshoff i Griffin 2006, s. 136]. W pierwszej połowie lat 70. największe studia wypuściły kilka filmów, które były queerowe nie tylko w treści, ale też formie. Jednak ta tematyka i kampowa forma, czerpiąca z awangardowych ruchów, nie przypadły do gustu ówczesnej krytyce [Benshoff i Griffin 2006, s.141-143]. Kres eksperymentom położyła finansowa klapa The Rocky Horror Picture Show [1975, reż. Jim Sharman]. Przez następne dwie dekady amerykańskie kino popularne kontynuowało przedstawianie wątków queerowych w znany mu prędzej sposób. Lata 80. i 90. z jednej strony przyniosły falę slasherów z morderczymi homoseksualistami [Benshoff i Griffin 2006, s.179-181], a z drugiej grzeczne opowieści o członkach społeczności LGBT [Benshoff i Griffin 2006, s.186, 254]. W obu przypadkach były to historie zaadresowane do heteroseksualnej publiczność i albo powielały stereotyp killer-queer, albo nie poruszały problemów ważnych dla reprezentowanej grupy [Benshoff i Griffin 2006, s.186].

Już od lat 60. pojawiały się awangardowe ruchy, które podważały heteronormatywność kina głównego nurtu [Benshoff i Griffin 2006, s.119-120]. Twórczość artystów takich jak Andy Warhol i dokumenty aktywistów AIDS w latach 80. stworzyły podwaliny pod New Queer Cinema – nurt, który odrzuca heteroseksualne zasady filmów wielkich wytwórni i skupia się na prezentowaniu problematyki LGBT na własny sposób [Benshoff i Griffin 2006, s. 221]. Od lat 90., na które przypada początek tego nurtu, widz queerowy może bez problemu odnaleźć reprezentację na ekranie. Jest to jednak cały czas kino niszowe, o niewielkim lub średnim budżecie, zaadresowane do wąskiej publiczności.

Griffin i Benshoff twierdzą, że współczesne (książka powstała w 2006 roku) kino popularne, prócz tokenowej obecności queerowych postaci, nie różni się specjalnie od tego z okresu Kodeksu – cały czas mamy do czynienia z podporządkowaniem narracji pragnieniu heteroseksualnej relacji kosztem innych związków [Benshoff i Griffin 2006, s.260-261]. Mimo że minęło trzynaście lat od wydania Queer Images: A History of Gay and Lesbian Film in America, patrząc na stan blockbusterów w 2019 roku, trudno się nie zgodzić z tymi słowami – według corocznego raportu GLAAD ze 110 filmów wydanych przez największe studia w 2018 roku, 18,2% zawierało postacie LGBTQ [GLAAD 2019a, s. 2]. Jest to kilkuprocentowy wzrost względem 12,8% w 2017 roku, ale warto pamiętać, że czas ekranowy ponad połowy tych postaci nie wynosił powyżej trzech minut oraz że żadna z nich nie była transseksualna [GLAAD 2019a, s. 2, 3, 11].

O wiele więcej postaci nieheteroseksualnych lub niecispłciowych możemy odnaleźć w serialach telewizyjnych. Według innego raportu GLAAD, tym razem badającego reprezentację w telewizji i na platformach streamingowych, 75 z 851 postaci powracających regularnie (regulars) jest LGBTQ - 8,8% (dane dotyczą tylko primetime scripted broadcasting) [GLAAD 2018, s. 6]. Najwięcej wśród tradycyjnych stacji znajdziemy na FX (głównie za sprawą innego serialu twórcy American Crime Story – The Pose [2018-]), a streamingowych – Netflix. Mimo że w porównaniu z raportem kinowym procentowo jest ich mniej, mamy do czynienia z liczniejszą reprezentacją z racji, że raport telewizyjny bada postacie powracające, a kinowy wszystkie, nawet te, które były na ekranie przez kilka sekund.

Raporty GLAAD badają reprezentację LGBTQ w telewizji dopiero od 2005 roku. Naliczono wtedy 10(!) postaci LGB, które pojawiły się jako regular character on broadcast primetime shows [Cook 2018, s. 6]. Prędzej reprezentacja ta była tak nieliczna, że nie tworzenie osobnego raportu mijało się z celem. Nie oznacza to, że przed 2005 rokiem nie istniała w ogóle. Równocześnie z Kodeksem Producenckim figurował Kodeks praktyk dla nadawców telewizyjnych (Code of Practices for Television Broadcasters), który obowiązywał 15 lat dłużej – do 1983 roku [Cook 2018, s.5]. Oba zabraniały pokazywania homoseksualizmu, ale podobnie jak w przypadku kina, twórcom telewizyjnym zdarzało się wprowadzać bohaterów nieheteroseksualnych na ekrany. Życie gejów pojawiło się pierwszy raz w odbiornikach amerykańskich widzów w 1967 roku w dokumencie CBS – Homoseksualiści [The Homosexuals], a bohaterowie programu przedstawieni zostali stereotypowo i jako niebędący w stanie zbudować trwałego związku [Gythfeldt 2008, s. 5-6]. W następnych dekadach pojawiły się bardziej pozytywne wizerunki osób LGBTQ, lecz nigdy nie było to powracające postaci. Ich rola sprowadzała się do „problemu odcinka”, a głównym elementem był wpływ homoseksualizmu na życie heteroseksualnych bohaterów. Specyfika broadcastingu, który nastawiony jest na pozyskanie jak największej ilości widzów, sprawia, że treści queerowe (i inne nienormatywne) nie zajmują w nim znaczącego miejsca. Dopiero rozwój stacji prywatnych w latach 80-90., zmiany prawne i przejście w model narrowcastingu przyczyniły się do rozwoju wątków queerowych w telewizji. Powstanie kanałów specjalizujących się w tematyce homoseksualnej czy popularność seriali takich jak Will&Grace [NBC, 1998-2006, 2011-], być przykładem zmian, jakie zaszły w tym okresie [Ahn, Himberg i Young 2014, s. 119]. Niektórzy badacze wiążą też przełom w reprezentacji telewizyjnej z coming-outem bohaterki i jednocześnie aktorki Ellen [ABC, 1994-1998] w 1997 roku, które stało się pierwszym amerykańskim serialem z nieheteroseksualnym głównym bohaterem. Od tego czasu zaczęły pojawiać się kolejne postaci queerowe i nawet jeśli zdarzało im się powielać stereotypy, to koniec lat 90. uznaje się za początek znaczącej obecności osób nieheteroseksualnych na ekranach telewizyjnych [Cook 2018, s. 5-6].  

Reprezentacja osób LGBTQ a drugi sezon American Crime Story

Jak już wspomniałam we wstępie, wszyscy najważniejsi bohaterowie serialu są nieheteroseksualni i to przez ich oczy i doświadczenia obserwujemy problemy, z jakimi zmagała się społeczność LGBTQ dwadzieścia pięć lat temu. W przeciwieństwie do większości serial, tu heteroseksualne postacie pojawiają się głównie jako uzupełnienie opowieści o homoseksualnych bohaterach. Co najważniejsze, twórcy, opowiadając historię kryminalną, nie porzucili wątków queerowych, a nawet przenieśli je na pierwszy plan, skupiając się nie tylko na true crime, ale homofobii czasów, w jakich przyszło żyć bohaterom. Nie deseksualizuje też swoich postaci, aby przypadkiem nie odstraszyć homofobicznych widzów, a nawet podkreśla ją (oczywiście na tyle, na ile jest to możliwe w ramach polityki stacji). Rolę The Assassination of Gianni Versace dostrzegło też GLAAD, które nagrodziło serial statuetką w kategorii Outstanding TV Movie or Limited Series na tegorocznej gali GLAAD Media Awards [GLAAD 2019b]. Na pochwałę zasługuje też samo FX, które zatrudniło Penelopę Cruz w roli Dontalelli Versace, pokazując, że nie ignoruje American Crime Story z racji nieheteronormatywnej tematyki i promuje serial dla szerokiej publiczności, normalizując tym samym opowieści queerowe i sprawiając, że zainteresowani mają do nich łatwy dostęp.

Wbrew temu, na co wskazywałaby tytuł, głównym bohaterem serialu nie jest Gianni Versace, a jego morderca – Andrew Cunanan. W postaci tej możemy dopatrzeć się tropu killer-queer. Jego orientacja seksualna wpływa na wybór ofiar – są to w większości, tak jak on, homoseksualiści. Jednak podobnie do filmów z późnych lat 60., przemoc i śmierć jest efektem represjonowania homoseksualizmu, a nie homoseksualizm sam w sobie [Benshoff i Griffin 2006, s. 136]. W przeciwieństwie do The Sergeant [1968, reż. John Flynn] czy The Detective [1968, reż. Gordon Douglas], agresorami nie są „niewyoutowane” postaci, a ci, którzy śmią mówić otwarcie o swojej orientacji. Wyjście z szafy staje się równoznaczne z nieszczęściem i śmiercią. Twórcy nie obwiniają „outowania” się, tylko wskazują na reakcję społeczeństwa i wykluczenie, które się z nim wiąże. Jak sugerują recenzenci, Andrew jest produktem swoich czasów, to brutalność lat 90. stworzyła potwora i to ona zabija [Sasson 2018]. Cunanan absorbuje cechy wszystkich ważnych dla siebie osób (rodziców, partnerów, przyjaciół...). Jak sam mówi w finale drugiego odcinka:

„- Jestem Andy.

- Co robisz w życiu?

- Jestem seryjnym zabójcą.

- Co?

- Mówię, że jestem bankierem. Jestem maklerem. Akcjonariuszem. Pisarzem Harlequinów. Jestem gliną. Oficerem marynarki. Dorabiam jako szpieg. Buduję plany filmowe w Meksyku i drapacze chmur w Chicago. Sprzedaję propan w Minneapolis. Ananasy z Filipin. Jestem kimś, o kim trudno zapomnieć. Jestem Andrew Cunanan.”

Staje się syntezą amerykańskiego społeczeństwa lat 90., jego obłudy i strachów. Pokazuje też, że osoby LGBT są wszędzie i różnią się od siebie.

Niszczyciel i twórca

 „W sekwencji otwierającej pierwszy odcinek […] zderzają się dwie Ameryki” [Łuniewicz 2018, s. 54]. Nada on ton całemu sezonowi. „Świat […] tanich pokoi w hotelach, obskurnych barów dla gejów. Świat, w którym ekstrawaganckim luksusem jest pudełko lodów Häagen-Dazs” [Łuniewicz 2018, s. 54] zostaje przeciwstawiony światu Versace – idyllicznej krainie, gdzie homoseksualistom żyje się dostatnie. Strzał oddany w stronę projektanta pokazuje, że na nawet w niej nie ma miejsca na szczęśliwe zakończenie. Światy te nie różnią się jedynie statusem majątkowym. Versace ma wszystko, czego pragnie Cunanan – karierę pozwalającą się spełniać artystycznie i jednocześnie przynoszącą zyski, wspierającą rodzinę, przyjaciół i kochającego partnera. Ma też pod dostatkiem hedonistyczne przyjemności – młodych mężczyzn, piękne wnętrza, wykwintne posiłki i trunki. Jedynym sposobem na zasmakowanie tego świata przez Cunanana, było wymyślanie historii na temat swojej profesji, pochodzenia i prostytuując się. Jednak kłamstwa były szybko demaskowane, a kochankowie odchodzili, zostawiając bohatera z niczym.

Ósmy odcinek serialu – Creator/Destroyer – skupia się na dzieciństwie i wychowaniu pary głównych bohaterów. Całkowicie odmienne postawy rodziców stworzą radykalnie różne osoby, należące do dwóch światów.

Teoretycznie matka Gianniego oraz ojciec Andrew podobnie wspierają swoich synów i chcą dla nich jak najlepiej. Jednak lekcje, które wygłoszą rodzice bohaterów nie mogą się bardziej różnić i stworzą zupełnie innych ludzi. Z ust matki Versace słyszymy, że sukces wymaga ciężkiej pracy, natomiast ojciec Cunanana mówi mu „jeśli czujesz się wyjątkowy, sukces nadejdzie sam”. Rodzice bohaterów mają też różne postawy względem przyszłej kariery dzieci. Andrew, który w pewnym momencie wspomina, że chciałby być pisarzem, słyszy: „jeśli ktoś zaproponuje ci milion dolarów za napisanie książki, jasne. Czemu nie? W innym wypadku – nie.” Jest to zupełne przeciwieństwo: „Przysięgłam, że swoim dzieciom nie narzucę przyszłej pracy. Musisz robić to, co kochasz.”. Po upływie lat Versace staje się znanym na całym świecie projektantem, jak to sobie wymarzył. A Andrew, którego jedynym celem stało się „bycie wyjątkowym”, chwyta się różnych zajęć (głównie pracuje w charakterze eskorty dla bogatych starszych mężczyzn).

Wiele twarzy homofobii

Andrew nie jest jedynym zabójcą w serialu. Prócz morderstw Cunanana, śmierć niesie: epidemia HIV, represjonowany homoseksualizm i dyskryminujące akta prawne. Najbardziej krytyczny wobec polityki Stanów Zjednoczonych względem osób nieheteroseksualnych jest odcinek piąty, zatytułowany Don’t ask, don’t tell. Tytuł ten jest jednocześnie określeniem używanym odnośnie polityki armii Stanów Zjednoczonych względem osób homo i biseksualnych, która obowiązywała w latach 1993-2011 [McVeigh i Harris 2011]. Wprowadzona przez Billa Clintona ustawa z jednej strony zabraniała rekrutującym i innym autorytetom w armii pytać o orientację seksualną aplikujących i służących, a z drugiej nie dopuszczała do jakiejkolwiek ekspresji nienormatywnej seksualności przez żołnierzy [CNN 2010]. Wgląd w życie homoseksualisty w armii w latach 90. daje widzom Jeffrey Trail – pierwsza ofiara Andrew Cunanana, weteran I wojny w Zatoce Perskiej. Poprzez retrospekcje do czasów, gdy był kapitanem marynarki, obserwujemy narastającą paranoję bohatera i dylematy, przed którymi staje. Ukrywanie swojej orientacji sprawia, że Trail może awansować na tak wysoki stopień. Jego problemy zaczynają się w momencie, gdy inny kapitan widzi go jak pociesza uściskiem żołnierza. Żołnierz ten był ofiarą homofobicznych ataków dokonanych przez towarzyszy z pułku. Jesteśmy świadkami dwóch z nich i obu zapobiega Jeffrey. Kapitan, który w jednej ze scen zapytany, czym dla niego jest armia odpowiada: „o niczym innym nie marzyłem od dziecka […]. To całe moje życie.” Okalecza sam siebie – próbuje usunąć tatuaż na łydce, ponieważ ten mógłby przyczynić się do zidentyfikowania go jako homoseksualisty i w efekcie doprowadzić do wydalenia z armii. Rozmowa, którą odbywa niedługo później z porucznikiem insynuującym, że Trail jest podejrzany o łamanie zasad wojska, doprowadza do próby samobójczej bohatera. Ta nie kończy się jednak śmiercią. Jeffrey, podobnie jak nie był w stanie usunąć tatuażu, tak nie jest w stanie się zabić. Decyduje się za to na eksplorację swojej orientacji seksualnej w klubie dla homoseksualistów, w którym poznaje Andrew. Cunanan wprowadza go w gejowską sceną San Diego. Niedługo potem kapitan Trail decyduje się na udzielenie wywiadu i opowiedzenie o losach homoseksualistów w armii. Jak zauważa Andrew – gdy homofobiczni żołnierze w tym samym materiale będą się godnie prezentować w swoich mundurach i otwarcie życzyć śmierci swoim nieheteroseksualnym kolegom, Jeffrey będzie miał zasłoniętą twarz i zmieniony głos. Podobnie jak w innych odcinkach, tu również świat Versace jest pokazany w kontraście ze światem pozostałych postaci. Epizod piąty otwiera kłótnia projektanta z jego siostrą. Odradza mu ona publiczny coming out i wskazuje na negatywne skutki, jakie może przynieść – spadek wartości firmy oraz utratę części kontaktów. Mimo to Versace decyduje się na wywiad dla The Advocate, w którym opowiada o swoim życiu i partnerze. Wywiad ten jest zmontowany równolegle z wywiadem Kapitana Traila. Jego skrytej w mroku twarzy przeciwstawiono sesję zdjęciową Gianniego. Gdy dla pierwszego bohatera publiczne mówienie o własnej orientacji seksualnej jest niemożliwe i wiąże się z ryzykiem utraty pracy, tak drugi może, gdy uznana to za stosowne, w pełnej glorii przyznać się do niej przed całym światem.

Kolejną przyczyną nieszczęść homoseksualistów lat 90. była epidemia AIDS. Serial nie pokazuje bezpośrednio śmierci w wyniku zarażenia wirusem HIV, wspomina jednak ofiarach epidemii i ukazuje pacjentów konających na łóżkach szpitalnych. Pokazuje za to dwie postaci z bardzo różnych środowisk chorujące na AIDS. W drugim odcinku, Manhunt, towarzyszymy Gianniemu Versace i jego partnerowi Antonio D’Amico podczas wizyty w klinice, gdzie lekarka przedstawia projektantowi możliwości leczenia choroby. W kolejnych scenach obserwujemy kłótnię między Donatellą, siostrą projektanta, a jego partnerem oraz spacer kochanków po plaży. Bohaterka oskarża go o sprowadzenie brata na złą drogę (zabawy i pięknych mężczyzn) i niezapewnienie mu stabilizacji oraz rodziny– obarcza winą za chorobę Gianniego. Postawa Donatelli obrazuje tendencje mainstreamowych seriali do normatyzowania queerowych postaci, wpisując je w tradycyjną heteroseksualną dynamikę „męski-żeński”, kultywowania rodziny reprodukcyjnej jako formę asymilacji [Joyrich 2014, s. 137-138]. Frustracja Donatelli wynika z niespełnienia tych heteronormatywnych wzorców przez brata i jego partnera. Podczas spaceru, Versace rozpacza, ponieważ wirus nie pozwala mu tworzyć. Mówi: „pierwszy raz w życiu jestem zazdrosny […]. Chcę, aby [ten wirus] zniknął.” W kolejnych odcinkach widzimy, że wirus faktycznie znika i projektant może znów żyć jak kiedyś. Prócz powrotu do projektowania, bohater decyduje się na wyjawienie swojej orientacji seksualnej przed całym światem. Sława i pieniądze sprawiły, że mógł bez problemu wrócić do życia sprzed choroby.

Inną postacią chorującą na AIDS, tym razem mniej uprzywilejowaną, jest Ronnie. Spotykamy go już w pierwszym odcinku, ale poznajemy właściwie dopiero w kolejnym. Jego droga splata się z drogą Cunanana w hostelu w Miami – kilka dni przed morderstwem Versace. Ronnie, podobnie jak włoski projektant, przetrwał najtrudniejszą fazę choroby i może normalnie żyć. Nie jest jednak w stanie, ponieważ nie ma pieniędzy – wydał wszystkie oszczędności, gdy lekarze poinformowali go, że umrze za miesiąc. Mimo odzyskania zdrowia, nie jest w stanie wrócić do wcześniejszego życia. Jedyne, co mu zostało, to narkotyzowanie się w nędznym hostelowym pokoiku

Ostatnim przykładem homofobii jaki przywołam, będzie sprawa nieheterosekusalnego mordercy, niepodobnego do głównego bohatera. W siódmym odcinku widzimy, jak jeden ze sponsorów Andrew – Lincoln – zostaje zamordowany przez mężczyznę, którego poznaje w gejowskim barze. Zabójstwo to idealnie wpisuje się w motyw killer-queer, lecz w wariancie represjonowanego homoseksualizmu. Morderca – Kevin – jest stałym bywalcem klubów dla homoseksualistów, lecz zapytany o swoją orientację twierdzi, że jest hetero. Mimo to idzie razem z Lincolnem do jego pokoju. Gdy starszy mężczyzna widzi dyskomfort, jaki odczuwa Kevin, proponuje mu, aby ten wrócił do domu. Mówiąc to, zabiera szklankę z drinkiem z rąk młodszego bohatera. Niezamierzone muśnięcie dłoni, do którego dochodzi podczas tej sytuacji sprawia, że Kevin błyskawicznie sięga po stojący nieopodal ciężki wazon i wielokrotnie uderza drugiego mężczyznę w twarz. Ta skrajna reakcja na pozbawiony podtekstu seksualnego męski dotyk pokazuje stopień zinternalizowanej homofobii, jakiej doświadczał bohater. Podobnie jak w przypadku homofobicznego ataku na okręcie „Girdley”, tak i tu nie doszłoby do nieszczęścia, gdyby społeczeństwo pozwalało osobom LGBTQ na swobodną ekspresję seksualności.

Podsumowanie

Ryan Murphy stworzył serial, który nie podporządkowuje się heteronormatywnym kliszom, do których przez minione dekady przyzwyczajało nas mainstreamowe kino i telewizja. Opowiada historię ludzi z różnych środowisk, z odmiennymi problemami i postawami. Wraz z serialami jak Sense 8 [Netflix, 2015-2018] czy The Pose, tworzy nową erę queerowej telewizji. Taką, w której widzowie zainteresowani tą tematyką mają większy wybór, nie muszą szukać swoich ulubionych produkcji na trudnodostępnych kanałach lub czekać do później godziny nocnej na emisję. Jest to też era, w czasie której same stacje telewizyjne i platformy streamingowe wspierają projekty o tematyce queerowej, zatrudniając uznanych twórców i aktorów (Penelope Cruz w The Assassination… czy siostry Wachowskie w Sense8). Charakterystyczne dla tych seriali jest też eksponowanie wątków LGBTQ na pierwszym planie i fakt, że nie sprowadzają się one do jednej postaci (lub ewentualnie partnera głównego bohatera), a co najmniej kilku. Gdy całe środowisko nie musi zostać zawarte w jednej postaci, znacznie rzadziej będzie ona stereotypizowana Zazwyczaj osadzają swoich bohaterów w szerszym kontekście społeczno-historycznym, uświadamiając widzów, którzy na co dzień nie interesują się queerową historią i problemami osób LGBTQ.

Bibliografia:

Ahn Patty, Himberg Julia, Young Damon R., Introduction, „Cinema Journal” 2014, nr 2, s. 117-121. [on-line:] https://cdn.ymaws.com/www.cmstudies.org/resource/resmgr/in_focus_archive/InFocus_53-2.pdf [14.06.2019].

Benshoff Harry M., Griffin Sean, Queer images: a history of gay and lesbian film in America, Rowman & Littlefield Publishing 2006.

CNN, Obama calls for 'don't ask, don't tell' repeal, 2010 [on-line:] http://edition.cnn.com/2010/POLITICS/01/27/obama.gays.military/index.html [14.06.2019].

Cook Carson, A content analysis of LGBT representation on broadcast and streaming television, UTC Scholar 2018 [on-line:] https://scholar.utc.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=113 [14.06.2019].

GLAAD, Where We Are on TV Report – 2018, 2018 [on-line:] https://www.glaad.org/whereweareontv18 [14.06.2019].

GLAAD, 2019 GLAAD Studio Responsibility Index, 2019a [on-line:] https://www.glaad.org/sri/2019 [14.06.2019].

GLAAD, Madonna at the 30th Annual Glaad Media Awards: “Madame X Is a Freedom Fighter”, 2019b [on-line:] https://www.glaad.org/releases/madonna-30th-annual-glaad-media-awards-%E2%80%9Cmadame-x-freedom-fighter%E2%80%9D [14.06.2019].

Gythfeldt Trygve Alexander, "That is so gay!": a textual analysis of gay male stereotypes in Six Feet Under and Queer as Folk (with a queer theoretical perspective), University of Oslo 2008 [on-line:] https://www.duo.uio.no/handle/10852/27733 [14.06.2019].

Joyrich Lynne. Queer Television Studies: Currents, Flows, and (Main)streams, „Cinema Journal” 2014, nr 2, s. 133-139. [on-line:] https://cdn.ymaws.com/www.cmstudies.org/resource/resmgr/in_focus_archive/InFocus_53-2.pdf [ 14.06.2019].

Łuniewicz Joanna, Zabójstwo Versace: American Crime Story, „Ekrany” 2018, nr 6, s. 54.

McVeigh Karen, Harris Paul, US military lifts ban on openly gay troops, The Guardian 2011 [on-line:] https://www.theguardian.com/world/2011/sep/20/us-military-lifts-ban-gay-troops [14.06.2019].

Sasson Eric, The Assassination of Gianni Versace’ Is Subversively Brilliant, Good 2018 [on-line:] https://www.good.is/articles/assassination-of-gianni-versace-lgbt [14.06.2019].

Źródło zdjęć: twitter.com/acsfx